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歌唱是声乐的艺术。好的歌唱应该是声音优美悦耳，感情真挚动人，语言形象准确，技法运用自如，多种因素融汇于一个整体中的扣人心弦的完美艺术。换种说法就是，只有技艺结合，声情并茂，才能使歌唱达到感人的境界，产生沁人肺腑的艺术效果。

一、 歌唱中技与艺、声与情的辩证关系。 技与艺、声与情、向来是歌唱中血肉相连的两个部分。发声的技能技巧与歌曲情感和内容的表达构成歌唱的整体，二者不可分割，好的歌唱不仅发声的方法技巧好，更重要的是，情感的内容表达要好。声乐是听觉的艺术，是唱出来给人听的，作品写得好，还要靠演唱者进行高超的二度创作，才能激发起听众强烈的共鸣。科学辩证地处理技与艺、声与情的关系，深入地探讨歌唱艺术的二度创作，显然是提高和发展声乐艺术的重要课题。 关于这二者，古今中外的唱论中多有论述。在艺术历史发展的长河中也曾有过＂唱声＂与 ＂唱情＂的不同主张。 在17、18世纪的欧洲阉人歌手盛行的两百年间，声乐的美学原理就是＂惟声论＂。后来虽然经过了格鲁克的歌剧改革，但＂惟声论＂的观点对欧洲的声乐艺术还是造成了深远的影响。直到19世纪，意大利的歌剧演唱已经到了＂美声学派新时期＂这个阶段时，有人询问起当时著名的歌剧作家罗西尼，演唱歌剧需要什么条件，罗西尼回答说：＂第一是声音，第二是声音，第三还是声音。＂歌唱艺术发展到现在，在理论上持这种观点的人好像是不多了，但在歌唱实践中，这种声乐重技术轻情感和艺术表现的歌唱者却依旧不乏其人。当然，有些歌唱者，因为声音修养的不成熟，技术的不完备，或在发声上还存在某些负担和障碍，使得他的演唱意识不能从声音观念中解脱出来，这自当别论。问题是有一些演唱者或声乐教育者认为，只要声音完美，就没有无情之声。也有人认为声伟曲即传情，没有无情之曲、无情之声和少情之声。在这些人的歌唱观念和歌唱思维中，主要是声音。实际上，他们自己已经把声音当作了一种形式，在演唱中，为声音而紧张，为高音而发抖，对歌唱意识的思维，停留在声音的圆润、气息的支持、声区的统

一、共鸣的运用等方面，从而使它们的演唱在听众的听觉中有形无神，有声无情，甚至是生硬、机械的，他们这种外在的紧张和内在的空虚，必然造成艺术表现力的苍白和肤浅。 演唱艺术需要美好的声音，高超的技巧，这是很重要的条件，是这门艺术的物质基础。因此如何提高发声技巧、强化和美化嗓音是每个声乐工作者所努力追求的，但歌唱作为一门艺术，必须要通过声音，把情感和内容，深刻地体现出来，以感化听众，＂心的歌唱＂、＂唱情＂、＂唱神＂这都是指要把音乐的最深情感歌唱出来。 从歌唱艺术对人的感染作用来讲，歌唱必须先＂入人＂才能＂化人＂。你的歌声要＂入人＂，就必须与人＂情通＂；你的歌声要＂化人＂，就必须使人＂神往＂，也就是＂声入而应，情交而感＂。所谓＂神往＂应当是歌者与听众＂情通＂之后，达到的另一个更深刻的思想境界，也就是＂同声相应，同气相求＂的深刻感应。这既是歌唱艺术的社会作用的规律，也是客观的音乐美的欣赏规律，从这个意义上讲，人们的声乐艺术中强调唱情，当然是无可非议的。 我国的传统声乐艺术，比如戏曲、曲艺的演唱者，大多是沿用现实主义的美学原则发展下来的。有情有声，每位演唱的歌曲、段子，大都有故事情节，特别是说唱，唱的成分比一般唱歌要少一些，因而注重情感就特别重要，这是我国现代声乐工作者该继承下来下来的民族声乐艺术的优良传统之一。当然不是说在我国古代就无＂惟声论＂者了，唐代诗人白易有诗曰；＂古人唱歌兼唱情，今人唱歌惟唱情。＂就表达了诗人对有些人唱歌只唱声而没有情感所发出的慨叹。

二、 在声乐教学中对二者的正确把握和具体要求 一提到声乐教学，大家想到的首先就是声音技巧的训练。没错，嗓音的训练在声乐教学中占非常重要的地位。但这不是全部，更不是最终的目的。声乐训练最重要的目的是要让学生用优美的声音唱出动人的歌声来。石惟亚教授在《声乐教学法》中对演唱水平的评价标准用了＂正确、规格、动人＂六字进行了高度概括。这里＂正确＂或＂规格＂还是处于学生学习的不成熟阶段，只有在＂正确＂＂规格＂的基础上再加上＂动人＂，他就已经步入了艺术成熟的阶段。可以这样说：＂正确、规格＂的目的是为了＂动人＂，但是否在达到＂正确、规格＂这一标准的过程中就可以不要＂动人＂呢？不是，其实达到前两项要求就意味着已在一定程度上达到了＂动人＂的标准，并且只要教师在教学中注意引导，学生在任何阶段，即便是学唱的初级阶段都能在不同程度上让情感参与体验并通过声音表达出一种情绪状态来。比如说用一条五度下行的音阶做为练声曲时，老师除了提出呼吸、声音位置等方面的要求外，还必须要求学生唱得＂乐感＂些，提示学生，让他想象着＂我高兴极了＂、＂我幸福极了＂，让学生唱出来的声音显得有乐感，在很大程度，若使声与情二者互动起来了，学生就体验到了＂情带声，声托情＂的感觉。 声乐教师面对的所有声乐学生并不个个都是乐感非常好，音...

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