[试论音乐元素的掌握]摘要 通过听觉、合唱这两种适应群体训练的音乐手段，培养学生对元素性音乐的敏锐感知，激发他们对 诸音乐元素不同结构的构成及运动变化产生浓厚兴趣。 使他们了解这些运动变化...+阅读
（一）：儒家的音乐美学思想 1：儒家的音乐理论体系儒家的音乐理论对音乐在社会生活中的作用给予充分的肯定。荀子认为音乐在动荡年代可以鼓舞前方将士英勇善战，而在和平环境中又能使人们以礼相代。 在音乐内容与艺术形式上，儒家的音乐理论把内容的＂善＂、＂和＂放在第一位，而艺术形式的美，则放在第二位。中国传统的音乐审美以＂和＂为中心，对我国的音乐家发展有着极深远的影响。
儒家的音乐理论还把音乐家艺术看成是一种认识真理的途径。 2：代表著作《乐记》 《乐记》是儒家的音乐家美学思想的代表著作。《乐记》提出了与音乐艺术相关的许多问题如：音乐的成因和特征、音乐与国家政治的关系、音乐与现实生活的关系、音乐的审美作用、音乐的教育作用、音乐的社会功能等。 就是说，作品的思想内容是主要的，技艺是次要的，品德的修养是首要的，事情的完成是次要的。
这就给我们一启示：在当代的音乐教学中，专业的音乐人才固然需要但通过音乐教育培养、扩展音乐素质，具有一定的艺术修养更为重要。 3：代表人物
（1）代表人物孔子。他的音乐思想主要集中在《论语》中。 孔子在政治上主张＂以政以德＂，提倡＂礼治＂，重礼、乐的政治作用，强调音乐从道德上能感化人。孔子认为音乐的思想性和艺术性是＂善＂和＂美＂。
凡合于所谓仁德者为善，表现平和中庸者为美，形成了人类历史上最早的音乐审美标准之一。推崇以歌颂舜的文德为内容的《韶》乐为尽善尽美的艺术，把表现武王伐纣的《大武》评为尽善未尽美的艺术。孔子认为音乐家反映人们的痛苦和欢乐情感要有节制，不应该超越中庸之道的论理准则。强调形式与内容要统一，推崇＂乐而不淫，衰而不伤＂的雅乐，不喜热情奔放或具有反抗精神的民间俗乐＂郑卫之声＂，＂恶郑声之乱雅也＂，带有封建统治阶级的政治偏见。
（2）代表人物荀子。荀子在哲学上主张＂性恶论＂，认为人的生性的恶习的必须教育才能变善，因为更加强调礼乐教育的重要性，是人的必然需要。他主张音乐从实际出发，并随着时代前进而发展变化，但在音乐思想上仍有崇雅贬俗倾向。
（二）、道家的音乐美学思想 1：代表著作《道德经》 老子的《道德经》＂大音希声＂是中国古代音乐理论的一个著名论点。
他认为，最美好的音乐是应使人内心和谐平静，而这种平静又能够使人在不知不觉中得到陶冶，得到升华。 2：代表人物
（1） 老子（约公元前571--前471年）： 老子是古代哲学家，他认为事物的矛盾变化是由一种被称为＂道＂的自然法则所支配。老子处世的态度为消极态度。在音乐思想上，他认为美丑相比较而存在，声音相反相成。＂天上皆知美之为美，斯恶矣：皆知善之为善，斯不善矣--夫唯弗居：是以不去。
＂
（2） 庄子（约公元前369--前286年） 庄子以崇高自然的思想出发，认为音乐美的本质表现为人的自然情性。音乐美的准则是自然而不造 作，具有朴素的美感。音乐摆脱礼的束缚，合乎自然、合乎人的本性。庄子认为声音有三种：＂人籁＂ （人为的乐音）、＂地籁＂（风吹草动的声音）、＂天籁＂（完全自然的音响），这种音乐＂听不闻其声，视之不风其形，充满天地，苞裹六极。
＂
（三）、墨家的音乐美学思想 代表人物 ：墨子（约公元前468--前376年） 墨家是与儒家的音乐思想相对立的乐派。墨子生于鲁国，是伟大的思想家、博学的学者和政治活动家。 他在音乐上竭力反对儒家＂以礼乐治天下＂的主张，处世态度过于消极，只力求满足最低的生活要求。对音乐的社会作用认识不够全面。墨子认为，音乐艺术既然不能＂兴天下之利，除天下之害而且还将必厚敛万民＂，只能加重劳动者的负担；音乐不但不可能治理天下，而且＂其乐逾繁者，其治逾寡。＂
试论音乐教育为什么要以审美为核心
从古到今，有无数先哲在他们的社会实践中认识到艺术的根本价值，深刻地论述了人的修养离不开艺术的熏陶。孔子说过：“兴于诗，立于礼，成于乐”。就是说：人的修养由诗来开始，以礼为依据，由音乐来完成。古希腊哲学家柏拉图说： “很难找出一种比从长期的经验中所发现的更好的东西，那就是用体育锻炼身体，用音乐陶冶心灵”。马克思明确：“一件艺术品，创造了一个了解艺术，而且能够欣赏美的公众。”这就说明了音乐是一个完善的人所不可缺少的教育因素，艺术的价值是培养和造就了了解艺术的，具有审美能力的人。就完整的音乐实践过程而言，不论是由自然现象与社会生活转化为乐谱，还是由乐谱转化成音乐的实际音响，或是在音乐音响的刺激下感受到音乐的内容与形象，都是音乐实践者针对音乐审美意义的反复推敲与提炼的结果。
因此，以审美为核心，可以说是音乐艺术的一个基本特征，也是我们音乐课程中最突出、最重要的理念，它贯穿于音乐教学的整个过程，是实施美育的一个重要途径。...
音乐音响结构的基本审美原则和心理依据是什么
音响的不断流动使得音乐在一定时间内不断地交易和延续。从音乐作品自身的价值取向来看，它包含着两个层次，一是不可听的音乐作品（即乐谱），二是可昕的音乐作品（实际音响运动）。作为不可听的书面符号的音乐作品本身只是一种视觉感受对象，它既无时间性又无对象再现的可听性，其完整性对音乐结构的整体性而言便失去了意义，它只存在于视觉感受的范围，以看来认识它的完整程度。为此，书面作品还不能成为音乐作品。可听的音乐作品的完整性是在音乐时间的基础上来完成的，音响的不断流逝使得音乐的时间性也在不断地流变。所以，我们感知音乐音响流动时并不是一个完整的形态，它总是在一种否定之否定的形式下来完成的。在这个过程中，有可听的现在存在，又有尚未被人感知的未来，还有已消失的过去。
在这里，音乐作品始终没有定格的固态实体，它既有时间存在，同时又被时间所否定，还期待着不断涌动而来的时间流，这时的记忆却在不断地编排程序，记忆那些不断流失的音乐时间。 音乐的时间对象是流逝运动的音乐作品音响整体，也可称之为可听的时间性对象。探讨音乐的时间性，并不是讨论音乐作品在一般时间概念上的完整或长度，而是音乐在时间上的延续性，音乐的时间性又构筑于音响的延续性。如果脱离了音响时间的延续性，我们也就无从把握音乐作品的完整性及其音响存在的整体性。 音响的延续性，主要表现为音乐在时间中的存在方式及运动形态。人们称音乐为时间的艺术，也就认识到了音乐与时间之间的某种特殊而重要的联系，而只有将音乐与时间的这种特殊关系加以阐明，才能把握音乐音响的延续性，揭示音乐区别于其他艺术的独特的存在形式和运动形态。
所谓的延续性，它包含两个方面的含义，其一是同性同类的延续。指单纯的时间的延续，也就是没有任何差异的时间的延续；其二是异性异类的延续，指不同的刹那汇聚一起，相互渗透，好比在现在里面蕴藏着过去和未来。为此，我们必须从音乐内部来观察它的时间结构，才能把延续性的音乐时间具体化，并给以人为的尺度，否则音乐就会变成完全无形式的流动. 1.可听的时间对象。音乐的节奏（重复、对比、强弱拍）创造了一种可听的时间对象，体现了我们人类对时间的控制和把时间具体化的愿望。作为重要音乐形式逻辑的对称，在这里与音乐学中的意义不同。因为，音乐形式的对称在心理学上说是难以形成真正对称的。也就是说，我们很难从时间通道上返观已消逝的部分，记忆中的这一部分与尚在展开的另一部分之间的对称，如果不借助读谱（即空间化或时间化），就不易确立。
事实上，音乐中的对称并不是两部分时问上的等长，而是空间化的时间的对称，如两个声部在同一时间中的对称，就好像两条不同的时间流在一个空间中对称地流动一样。这种不同时间流的平行流动，是音乐时间具化的一种特殊结构。如一个拍子固定即有了人为尺度的乐曲，其随着小节线而来的重音、重拍往复，造成一种潜在的线性均匀时间，而建立在节拍结构之上的各种复杂时间结构变化丰富的可体现在旋律和形式块段之间的比例上，则与之发生对比关系，同时又与我们的一般物理时间及当时的生理时间、心理时间的某些性质，共同构成了音乐具体时间的多层次、多样态平行组织结构，使我们既能体察抽象的延续，又可感知具体的形式。音乐时间的多层结构在实际表现中多样，没有一个音乐作品的时间是单层或无层的，音乐的本性决定了它自己的本体时间形式与客观世界的恒一不变的物理时间流和人的心理时间的多维走向之间的复杂关系。
2.音乐音响是在一定时间的流程中来完整体现不同作品的艺术整体的。这里的在一定时间流程应指时间中的音乐，即给定了人为尺度的某一具体作品的时间长度。而音乐中的时间指区别于日常经验的独特时间结构。 正因为音乐本体的随生随灭、流动不居的特色，音响在流动中体现了某个乐音组织的表现过程以及时间流程的片断，这个片断具有一定音响逻辑（层次、结构）并不断否定在流失的音响之中。
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