[圆的周长与面积对比练习]圆的周长与面积对比练习 （一） 1、基础练习：计算下面各图形的周长和面积。只列式，不计算。(P128图略) 2、火眼金睛。（判断对错） ①一个三角形，底6分米，高5分米，它的面积是30平方分米。...+阅读
西方的绘画从一开始便是理性的，科学的。体现在设计上就更为明显，现代设计起源于德国，这里则是更理性，更科学。在包豪斯的体系中绘画与设计是相融合的，这里将画面分解为点线面，全部抽象出来，系统地全面地理性地研究其在画面构成上的规律与法则，令人易于把握，特别是初学者。在色彩上也是进行了科学而理性的分析。将现代的心理学、生理学也融入到画面的分析中。而相比之下，中国的绘画更趋向于感性的成分，一切法则、规律，都是玄之又玄，一句“只可意会不可言传”便概括了一切。举个例子来说，就是当面对一幅作品时，感觉很不错，画面很美，但问及为什么会有如此感受时，西方的观点会从画面的点线面的分布构成、色彩关系的处理，等等，一系列的理性分析，告之达到这效果所运用的方法，而中方则会说这是凭个人感觉，艺术修养而达到的效果，听来会让人一头雾水，其实有时这种感觉的确是说不明道不破的。
由此想到西方绘画在现代派诞生以前都是以再现客观物象为能事，讲究科学与理性，而后在东方以及非洲艺术等的影响下转向感性成份的表达与宣泄，这更接近于中国千百年来的传统绘画，有人就曾说东方艺术是艺术的最高境界，此言虽有些极端，不过也有一定道理，我想应该说是艺术的最高境界是不分国界和种族的。理性-科学-自由，我想这便是西方绘画发展的一个脉络。于是也理解了为何国内的艺术院校一直以西方的绘画体系作为教学的基础，想来科学、理性更易于入手，待到后期则需要的是东方艺术那种自由的境界了。真正是一个“有法到无法”的转变。 回想起我的绘画之路，从一开始进入便是传统的东方式的，所以很多都是凭着自已的悟性，现在是由自由到理性再到自由即“无法而有法再无法”的这样一个过程，回想起来颇有意思。
难怪人们常说“教学相长”，在教的过程中也是自已不断学习和完善的过程。 中西融合，走中庸之道，而不是厚此薄彼，在教学上也应当是这二者思想的结合，只是各个阶级不同而各有各的侧重点罢了。去这看看，有好多资料！！
求啊1。视平线2。中国古代绘画的六论法
视平线是指与人的眼睛等高的那条水平线。心点是指作画者垂直于画面上的那一点。 “六法”是南北朝时期生活在南齐时代的著名人物画家和美术理论家谢赫提出来的，他的著作《古画品录》，初步奠定了中国画理论的完整体系，提出了品画的艺术标准——“六法论”。 “六法”包括气韵生动、骨法用笔、应物象形、随类赋彩、经营位置、传移摸写六个方面。 气韵生动：气韵指什么呢？就是画面形象的精神气质，也就是以前东晋人物画家顾恺之称为的“神”。气韵生动就是指画面形象的精神气质生动活泼，活灵活现，鲜明突出。也就是“形神兼备”，中国画的要求，不仅要描绘出对象的外形，而且还要表现出它的精神。人物有精神，山水、花鸟也有精神。达到神似，就能气韵生动。
许多画家认为，没有气韵的作品是不能称之为画的。当然，要表现出艺术形象的生动性、真实性，即气韵，也与其他五法分不开的。气韵生动也离不开构图立意、笔墨技法的，因此，它和其余五法是一个整体。其他五法同时也离不开气韵生动，否则，也就成为了缺乏灵魂的纯技术性的东西。 骨法用笔：骨法原来是指人物的外形特点，后来泛指一切描绘对象的轮廓。用笔，就是中国画特有的笔墨技法。骨法用笔总的来说，就是指怎样用笔墨技法恰当地把对象的形状和质感画出来。如果我们把气韵生动理解为“神”，那么也就可以简单地把骨法用笔理解为“形”了，囵此，气韵生动和骨法用笔又有着密不可分的内在联系，“形”的描写借助于笔墨写出来，而写形又不过是手段，其目的是表现“神”，这与顾恺之的“以形写神”的表现客体的法则是一致的。
应物象形：就是画家在描绘对象时，要顺应事物的本来面貌，用造型手段把它表现出来。也就是说，描绘事物要有一定的客观事物作为依托，作为凭借，不能随意的主观臆造。也就是客观地反映事物，描绘对象。但是，作为艺术，也可以在尊重客观事物的前提下进行取舍、概括、想象和夸张。这可以说是指一种创作态度和方法。 随类赋彩：则是指色彩的应用了，指根据不同的描绘对象、时间、地点，施用不同的色彩。中国画运用色彩同西洋画是不同的，中国画喜欢用固有色，即物体本来的颜色，虽然也讲究一定的变化，但变化较小。 经营位置：则是指构图。经营是指构图的设计方法，是根据画面的需要，安排调匿形象，即通过所说的谋篇布局，来体现作品的整体效果。中国画也是历来重视构图的，它要讲究宾主、呼应、虚实、繁简、疏密、藏露、参差等种种关系。
传移摸写：就是指写生和临摹。对真人真物进行写生，对古代作品进行临摹，这是一种学习自然和继承传统的学习方法。
两汉时期人们是怎样理解绘画的
秦汉时期是中国绘画繁荣而有生气的第一个重要时期。秦汉绘画继承了战国时期创立的写实作风和表现方法，突破了商周时期的实用性、装饰性和神秘性风格的束缚，显示了这种艺术的明确要求和力量，闪耀出一种近于奔放的自由之光。在汉代绘画中，与前代绘画艺术承传有密切联系者是壁画，而更富有艺术创造性和时代代表性，且数量众多的绘画艺术样式是画像石、画像砖。两汉的画像石、画像砖，全国各地发现数千之多，而主要地区是在山东南部西部、河南南阳和四川岷江流域，另外，河北、安徽、江苏北部都有所发现，这与当时社会经济文化发展有密切关系。这些地区在汉代都是工商业最发达的富庶之区，上层社会的统治者以及许多富商巨贾大多聚集在这里，所以修造坟墓多，规模大，遗物丰富。
在汉代，除壁画和画像石、画像砖这样两种基本绘画样式外，还有帛画、漆画、瓦当纹样等，构成特色鲜明、自成体系的绘画艺术宝藏。它深深扎根于汉代社会现实生活的土壤，以恢宏广阔的胸怀，雄视古今的目光，大量吸收儒家文化、道家文化以及内蕴着原始巫术文化遗存的楚民俗文化营养，广泛吸取从原始时代到春秋战国时代诸种绘画艺术的精华，从而创造出自身独特的审美意蕴和不同于众的鲜明的艺术风格。它对历史演进和现实世界的理性关注，它对神话天地和神仙世界的感性向往，它对雄强博大、质朴神秘美学风格的追求，对魏晋以后绘画艺术的发展产生了深远影响，具有不朽的审美价值。西汉绘画事业兴盛，绘画的 “成教化，助人伦” 的政治伦理功能得到了统治阶级的重视和提倡，绘画被广泛应用于忠孝节义等伦理的宣扬，所以汉代绘画有 礼教画 之称。
例如西汉宣帝和东汉明帝先后进行了大规模地绘制开国功臣的壁画创作， 有“不在画上者，子孙耻之”的说法 ，可见，绘画发挥了巨大的政治影响。另一方面绘画仍是有助于美化实际生活所必需的物品，例如附属于建筑、器皿上的装饰画。秦汉绘画的题材大体包括三类：第一，以社会现实生活的方方面面为题材。此类作品的大量出现与当时的社会风尚有关。由于汉代皇帝、贵族、地主生前竞相豪奢，模拟描摹现实生活显示气派，死后也贪恋现世，欲将现实的生活图景带到地下，描摹刻画于墓室内，因此表现宴饮、战争、乐舞、车骑、杂技、风俗、生产等生活实况的题材所占比例最大。第二，以宣扬忠孝节义等伦理道德为题材。汉代 罢黜百家，独尊儒术 ，儒家伦理起着规范人们思想和行动的重要政治功用，深得统治阶级的宣扬和提倡，因此这类宣扬政教的题材也不少。
第三，神怪题材。汉人崇神仙、好方术、迷谶纬、求厚葬都是有名的，其意识形态中包含着十分强烈的幻想和浪漫成分，所以这类神怪题材也占有一定比重。秦汉继承春秋战国以来的绘画实践并逐步形成和发展了写实的传统，即要求对形象作如实逼真的描摹。汉代张衡（公元78- 139年）说： 画工恶画犬马，而好作鬼魅，诚以实事难形，而虚伪不穷也。 （《后汉书？张衡传》）这段话透露出两个信息，第一，汉代艺术家继承了战国韩非的艺术观点，要求绘画具有写实的特点。第二，汉代绘画毕竟还处于 实事难形 的稚拙阶段。汉代绘画除要求对物象作如实的勾画外，还要求作大块大面的体现。从大处着眼，防止因小失大。汉代刘安在《淮南子？说林训》一书中提出了绘画应防止 谨毛而失貌 ，高诱注解释为 谨细微毛，留意于小，则失其大貌.即要求抓住物象的比例神态，处理好局部和整体的关系。
另一方面，汉代绘画理论已经有了写神、写意的要求。提出了具有承先启后意义的 君形 说。所谓 君形 ，就是要反映出人物的 生气 、神采。刘安在《淮南子？说山训》中说，如果一件作品，画西施的面孔，形象虽很漂亮，却缺乏动人的神态；画勇士孟贲眼睛很大，却无逼人的力量，那么这还不能算作一件成功的作品，其失败之处就在于没有表现出人物的神采。汉人的 君形 说可以看作是后来以形写神说的先声。汉人王延寿在《鲁灵光殿赋》（公元150年前后）对于 图画天地 提出了 写载其状，托之丹青 与 随色象类，曲得其情 的要求。 写载其状 是求形似； 曲得其情 是求神似。这种见解为东晋顾恺之的 以形写神 说奠定了坚实的基础；而其 随色象类 实际上正是后来南齐谢赫的 “随类赋采” 说的先声。
秦汉绘画在艺术表现上技法古拙而风格鲜明。其总体风格具有质朴、雄浑、鲜明、奔放的特点。当然在深沉雄大中，还嫌粗率，大多数作品的写实手法不高，人物形象多取侧面，缺乏深入精致的表达能力，表达形式还未足以与丰富的内容相匹配。汉代绘画力求抓大貌大势，在处理大场面上有独到的长处。为了弥补其造型能力不高的弱点，在描摹人物时，往往结合情节气氛，同时运用夸张的手法，着力于神情的刻画，使表现力发挥到最大限度。汉画作品的画面结构，还没有离开习惯的平列和填充性结构，但整个画面饱满、热烈，布局疏密而有韵致，主调明朗而不含混，汉代艺术家在人物关系的经营和重要情节的表现上具有较高的水平。 经营位置 是对空间的处理方法，汉人已具备了多种空间处理方法，如通过散聚的变化，配之以楼阁、山岭的背景表现...
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