[婴幼儿身心发展的年龄阶段特征发展趋势]我们知道：儿童心理发展也跟一切事物发展一样，是一个不断矛盾统一；量变质变的发展过程。儿童时期（从出生到青年时期）心理发展全部过程的总的矛盾、总的质变是由软弱无能、不识不知...+阅读
展开全部形神论从其历史发展阶段与理论内涵来看，可以分为形与神、以形写神和离形得似等三个方面。 ⑴形与神：“形”与“神”是中国古代哲学、绘画美学以及文学批评中并举的对立统一概念，属于辩证范畴。早在先秦时期，《周易》及道家学说等就对形神问题作了哲学思考，强调“神”对“形”的超越与统帅作用。汉代人也注重“神”对“形”的重要意义。《淮南子·说山训》云：“画西施之面，美而不可说；规孟贲之目，大而不可畏：君形者亡焉。”这里所说的“君形者”，指的就是“神”。魏晋南北朝的绘画、书法艺术均视“形”为外相，“神”为内涵。刘勰将“形”与“神”引入文论，《文心雕龙·夸饰》云：“神道难摹，精言不能追其极；形器易写，壮辞可得喻其真。
”意谓创作之难在于传神，而形貌的描写则可通过夸饰来实现。这就提出了文艺创作中“形”与“神”的关系问题。艺术美学中的“形”与“神”，肇自哲学中的“形”与“神”，意蕴多变而丰富。综合哲学与文艺，“形”的要义有四：一指与宇宙本体相对举的一切具有能被人感知的自然之物的形体、形貌。如《易传·系辞上》：“在天成象，在地成形，变化见矣”；如《庄子·天道》：“视而可见者，形与色也。”二指与人的精神相对举的身体、形貌及其外在表现。如《庄子·在宥》：“女神将守形，形乃长生。”三指人的思想情感或审美体验的物化或表现，即运用一定的艺术手段来进行的审美活动形式。如《荀子·乐论》：“夫乐者，乐也，人情之所必不免也。……乐则必发于声音，形于动静。
”四指文艺作品中创造出来的具有感性形式的艺术形象。如陆机《文赋》：“笼天地于形内，挫万物于笔端。”“体有万殊，物无一量，纷纭挥霍，形难为壮。辞呈才以效伎，意司契而为匠，在有无而黾俛，当浅深而不让。虽离方而遁圆，期穷形而尽象。”钟嵘《诗品》：“五言居文词之要，……指事造形，穷情写物，最为详切。”在古代文艺批评中，“形似”的概念首先用在绘画批评中，东晋以前的画论，以“形似”为高，至顾恺之始进而将“传神”作为绘画的最高标准，“形似”转成第二义。然而在文学批评中，“形似”在六朝还是褒扬语，也不与“神似”对举。如沈约《宋书·谢灵运传论》所说的“相如巧构形似之言”，钟嵘《诗品》评张协“巧构形似之言”等。“形似”主要是指写景状物纤毫毕现，宛如在目。
“神”同样具有多重涵义。一指宇宙万物未被人认识时而难以名状的奥秘。如《易·系辞上》：“阴阳不测之谓神。”二指与人的形体或感官对举的内在精神、思想意志或思维活动。如《墨子·所染》：“伤形费神。”《文心雕龙·神思》：“文之思也，其神远矣。”三指人或客观事物天然具有的神采、生趣或本质特征，它们依于形色而又超越形色，无法单凭感官直接感知，而要借助直觉体验、妙悟直契才能把握。如宋袁文《论形神》：“作画形易而神难。形者，其形体也；神者，其神采也。……神采，自非胸中过人，有不能为者。”四指一定时代、一定艺术体式的独特审美特质、风格或韵味。如清刘大櫆《论文偶记》：“行文之道，神为主，气辅之……气随神转，神浑则气灏，神远则气逸，神伟则气高，神变则气奇，神深则气静，故神为气之主。
”五指艺术创造的最高品格或精湛技艺的神化境界。如殷璠《河乐英灵集叙》：“夫文有神来、气来、情来。”杜甫《寄薛三郎中据》：“乃知盖代才，才力老益神。”清方亨《读画录》：“神也者，心手两忘，笔墨俱化，气韵规矩，皆不可端倪，仁者见仁，智者见智，所谓一切不可知之谓神也。”在中国文艺美学中，“形”与“神”作为对举的概念，其意蕴主要涉及三个方面：一是构成了文艺作品审美价值的两个对立统一的不同层次。二是成为艺术家高低不同的审美追求。三是作为审美创造中自由选择的两种对立统一的艺术方法。《淮南子·原道训》：“形神气志，各居其宜，以随天地之所为。夫形者，生之舍也；气者，生之充也；神者，生之制也。一失位则三者伤矣。
”从哲学本体论的层次上，阐明了有、无相生，形、神相依是一切事物和生命存在的根本规律。艺术审美活动也是如此。因而“形”与“神”是构成文艺作品及其审美价值的两种基本要素。不过，就其“形”与“神”关系的发展而言，又可分为三种不同倾向：一偏形似，一重神似，一则主张形神统一，二者兼备。汉魏六朝作家多重形似，如《文心雕龙·物色》所指出的：“自近代以来，文贵形似，窥情风景之上，钻貌草木之中。”钟嵘《诗品》评张协、谢灵运、颜延之、鲍照等人，也一再指出他们“贵尚巧似”。而受道家或佛家哲学影响较大的文艺家，则多重传神而略形色。如苏轼《书鄢陵王主簿所画折枝》云：“论画以形似，见与儿童邻。赋诗必此诗，定知非诗人。”这里体现了文艺创作贵在神韵的审美理想，它对后世产生了深远影响。
但后人也有不同意见者，又提出形神统一论加以驳诘，如明李贽《诗画》云：“卓吾子谓改形不成画，得意非画外。因复和之曰：‘画不徒写形，正要形神在；诗不在画外，正写画中态。’”提倡形、神兼备，辩证统一，...
中国古代绘画的形神兼备的特点
先秦两汉时期绘画美学形神观的主要特征为重形似，绘画的功能是象物察形以达到使人们能够区分善恶，“成教化，助人伦''的作用。在重形似的观念下，汉代还产生了“君形者”的思想，对对象之神的观念有了一定的认识。魏晋南北朝唐五代的绘画美学形神观的主要特征是形神兼备。魏晋南北朝时期在玄学的形神之辩、言意之辩和人伦鉴赏中重视人之“神”等思想的影响下，形成了绘画美学中以形写神的新的形神观。魏晋南北朝审美领域的一个大发现是发现了自然山水的美，自然山水成为审美对象，山水画兴起，绘画美学的形神观也就由人物画发展到了山水画。唐代时，中国文化艺术取得空前发展，以中唐为界，主体精神有一个由张扬外放到内敛颓放的渐变，美学思潮上，壮美理想发展到极至而向优美理想嬗变。
在唐代审美理想中，无论是在表现昂扬向上、奋发有为、蓬勃朝气的壮美理想还是表现柔婉、纤细的内心感受的优美理想中，主体之意之情都得到了一定程度上的表达。这反映在绘画美学中也就出现了“以气韵求其画，则形似在其间''的形神观。宋元明清的绘画美学形神观的主要特征是重神似。文人画的审美理想成为整个时期的主导，文人士大夫强调绘画是平淡自然、高雅脱俗的个人情感、意趣的表现，他们不再斤斤于形似的精谨细致的刻画，而是草草几笔中见出真情。绘画作品中梅兰竹菊、山川树石都成为士大夫人格、情感、心绪的象征和物化，它们不再是纯然客观的，而浸染了主体之情，成为传达主体情感的媒介。宋代绘画不再将目光停留在物象的形似与否，不再计较对物象之形的精准刻画而重神似，强调对内心情感的抒发，故文人们论画多用意、理、逸，重视传达主体内心的情感意趣。
因此，画家自身的修养逐渐受到重视，一是重视画家的人品的修养，要求有淡泊物欲、超尘脱俗的清逸之心。一是要重视画家的文才学问修养。 在心学和浪漫主义的影响下，山东大学硕士学位论文明清时期的绘画所表现的创作主体的情感已不再是文人士大大萧散淡泊、清高格逸的高雅脱俗之情，而成为狂狷之士个性自我、狂怪奔放之情。与这种狂态情感的传达相适宜，绘画更是不拘形似，往往墨色淋漓、丑怪夸张变形，要在似与不似之间寻找情感表达的可能，创作出不似之似的绘画作品。
中国绘画的特点是形神兼备这一特点在具体作品中是如何体现的
以郑板桥的《墨竹图》为例。
他的《墨竹图》，嫩竹老竹，泼墨有香有淡，11枝竹，新、老、前、后，层次清楚，既互相交叉，又各自独立，极富立体感，是一幅优秀的作品。
板桥画竹，“神似坡公，多不乱，少不疏，脱尽时习，秀劲绝伦”。《清代学者像传》他一生的三分之二岁月都在为竹传神写影，他曾有诗写道：“四十年来画竹枝，日间挥写夜间思，冗繁削尽留清瘦，画到生时是熟时”。少年时，屋旁有一片竹，他于是在窗上糊上白纸，白天的日光和夜晚的月色将竹影投射到窗纸上，他觉得零乱的竹影就是天然图画。后来他说：“凡吾画竹，无所师承，多得于纸窗粉壁日光月影中耳”。他通过观察和艺术创作的实践，提炼出“眼中之竹”、“胸中之竹”、“手中之竹”的理论。“眼中之竹”是自然实景，是对自然的观察和从中体验画意：“胸中之竹”是艺术创作时的构思：“手中之竹”是艺术创作的实现。他把主观与客观、现象与想象、真实与艺术有机地融为一体，创造了师承自然，而又高于自然的境界。
既有竹型，又不仅拘泥于竹的外观，反而在形似中升华出神似。
中国绘画同西洋画想必更侧重于精神力量的表达，换句话说，西洋画更具象，厚重感极重。而中国传统绘画则更抽象，将抽象的精神内涵转化为浓墨浅彩的艺术。
徐悲鸿画马亦是如此，他最为著名的《八骏图》，借鉴了油画的绘画技巧，却不仅仅只是描绘，而是将马匹的奔腾动作化于笔端，使人似乎真的听见了奔马的嘶鸣之声。
（表达能力有限，还是希望采纳啊~）
如何人理解国画中的气韵与形似的关系
朋友你好，我是一名学习设计的大学生。平日喜欢喜欢绘画并经常钻研一些绘画理论。
我来就你的问题试着解答一下。
首先我们都知道中国画是有别于西方绘画的，总的来看西方的绘画（除抽象派一类的以外）多以写实的形式出现，或说更多的是在研究与表现物体的体面关系，空间，结构，光与影，色彩之类的。
而国画更加注重的是对于物象本身神态，气韵的捕捉。（超脱于物象本身的固有形态，可谓追求“形神兼备”）
首先我们要明白写实与写意的关系，并很好的明白二者在不同画种中的应用。
我们学习书法，绘画的时候都要从基础学起，也就是先要学习技术层面的一些技法（以追求写实为主）。画东西自然要先达到形似，例如理解物体的结构，比例，体面关系之类的，（就素描而言还要理解空间，质感）只有深得其本质及其规律，才能为日后的艺术创作打下坚实的基础……
接下来继续谈何为“气韵”，这个气韵首先是蕴含在物象本身的，又是高于我们要追求的“形似”阶段（当然形似是基础，任何绘画完全的脱离客观事物，为了所谓的“革新”完全的“舍形取神”也是值得商榷的）因为从对于物象本身基本型（也可以解释为由几何形组成的造型）的理解到我们进一步追求神似是一个漫长的过程，更是一个艺术的升华。（由现象到本质）
就像我们小时候画画一样，很“抽象”，（如果细心观察会发现其实）也是在用几何形在描绘（比如我们画人，头是圆的，身子是方的……）再大些的时候懂得要画什么“像”什么，接着又接触到了抽象（国画中成为“写意”）的概念。其实抽象就可以理解为由形似到神似的提炼。关于设计可以这样的定义，便是高度的概括和提炼。这同样是对于物象除造型的取舍以外对于其内在神韵的表现。
最后我摘录部分书中徐悲鸿先生谈到的何为“形似”和“气韵”：
徐悲鸿先生提倡作画必须写实。画人尤当做到“惟妙惟肖”。所谓“惟妙惟肖”，就是“形神兼备”的意思。作画达到形肖较易，求肖又能妙实难。徐悲红先生所谓“惟妙惟肖”是指构成物象的精神本质特征，才能得其“神妙”。这里所谓的“妙”“肖”。正是自古以来的中画家所追求的艺术真实，绝非自然物象的表面摹写。
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