[四年级美术《色彩的对比》教学反思]本课是属于 造型 表现 学习领域的一个学习内容，是色彩系列的一部分。色彩对于学生来说并不陌生,但要使学生理解色彩的对比特性,并能运用于生活就比较难。本课主要是要让学生...+阅读

色彩对比，主要指色彩的冷暖对比。从色调上划分，可分为冷调和暖调两大类。红、橙、黄为暧调，青、蓝、紫为冷调，绿为中间调，不冷也不暖。色彩对比的规律是：在暖色调的环境中，冷色调的主体醒目，在冷调的环境中，暖调主体最突出。色彩对比除了冷暖对比之外，还有色别对比、明度对比、饱和度对比等。色彩对比有色相对比，明度对比，纯度对比，补色对比，冷暖对比，面积对比，黑白灰对比，同时对比，空间效果和空间混何等的对比。 色彩对比的基本类型

一、色相对比 两种以上色彩组合后，由于色相差别而形成的色彩对比效果称为色相对比。它是色彩对比的一个根本方面，其对比强弱程度取决于色相之间在色相环上的距离（角度），距离（角度）越小对比越弱，反之则对比越强。 1.零度对比

（1）无彩色对比 无彩色对比虽然无色相，但它们的组合在实用方面很有价值。如黑与白 、黑与灰、中灰与浅灰，或黑与白与灰、黑与深灰与浅灰等。对比效果感觉大方、庄重、高雅而富有现代感，但也易产生过于素净的单调感。

（2）无彩色与有彩色对比 如黑与红、灰与紫，或黑与白与黄、白与灰与蓝等。对比效果感觉既大方 又活泼，无彩色面积大时，偏于高雅、庄重，有彩色面积大时活泼感加强。

（3）同类色相对比 一种色相的不同明度或不同纯度变化的对比，俗称同类色组合。如蓝与浅蓝（蓝+白）色对比，绿与粉绿（绿+白）与墨绿（绿+黑）色等对比。对比效果统

一、文静、雅致、含蓄、稳重，但也易产生单调、呆板的弊病。

（4）无彩色与同类色相比 如白与深蓝与浅蓝、黑与桔与咖啡色等对比，其效果综合了

（2）和

（3）类型的优点。感觉既有一定层次，又显大方、活泼、稳定。 2.调和对比

（1）邻近色相对比 色相环上相邻的二至三色对比，色相距离大约30度左右，为弱对比类型。如红橙与橙与黄橙色对比等。效果感觉柔和、和谐、雅致、文静，但也感觉单调、模糊、乏味、无力，必须调节明度差来加强效果。

（2）类似色相对比 色相对比距离约60度左右，为较弱对比类型，如红与黄橙色对比等。效果较丰富、活泼，但又不失统

一、雅致、和谐的感觉。

（3）中度色相对比，中度色相对比 色相对比距离约90度左右，为中对比类型 ，如黄与绿色对比等，效果明快、活泼、饱满、使人兴奋，感觉有兴趣，对比既有相当力度，但又不失调和之感。 3.强烈对比

（1）色相对比 色相对比距离约120度左右，为强对比类型，如黄绿与红紫色对比等。效果强烈、醒目、有力、活泼、丰富，但也不易统一而感杂乱、刺激、造成视觉疲劳。一般需要采用多种调和手段来改善对比效果。

（2）补色对比 色相对比距离180度，为极端对比类型，如红与蓝绿、黄与蓝紫色对比等。效果强烈、眩目、响亮、极有力，但若处理不当，易产生幼稚 、原始、粗俗、不安定、不协调等不良感觉。

二、明度对比 在背景色和图案色的关系上，背景色和在视网膜中形成的反对色印象， 明度对比使图案的明度发生了变化，看起来产生了对比效果，这种对比由于明度不同而形成的色彩对比效果称为明度对比。它是色彩对比的一个重要方面，是决定色彩方案感觉明快、清晰、沉闷、柔和、强烈、朦胧与否的关键。

三、彩度对比 同种色彩，根据周围不同色彩条件的影响，彩度看起来会升高或者降低。 彩度对比

四、补色对比 补色对比，色彩对比中最强烈的力量，黄与紫，橙与蓝，红与绿，这是最常见3对补色。

五、纯度对比 一种颜色的鲜艳度取决于这一色相发射光的单一程度，不同的颜色放在一起，它们的对比是不一样的。人眼能辨别的有单色光特征的色，都具有一定的鲜艳度。 以某一色相的纯色按比例逐渐加入无彩色，即可形成由若干个色阶组成的纯度系列。 我们也把它分为高纯度、中纯度和低纯度三个层次，即纯色和接近纯色的色为高纯度色阶，接近灰色的色为低纯度色阶，两者之间为中纯度色阶。也将三个层次的色阶相互组合，可以形成鲜强对比——主体色为高纯度色，陪衬和点缀色为中纯度和低纯度色；灰强对比——主体色为低纯度色，陪衬与点缀色为高纯度和中纯度色中弱对比——主体色为中纯度色，其他色为接近中纯度色；鲜弱对比——主体色为高纯度色，其他色为接近高纯度色等的色彩纯度组合。

七、冷暖对比 冷暖对比是将色彩的色性倾向进行比较的色彩对比。冷暖本身是人皮肤对外界温度高低的条件感应，色彩的冷暖感主要来自人的生理与心理感受。

中外绘画用色区别及原因

在画这一系列作品时，我想在色彩上更加当代，当代人对色彩尤其敏感，可以说色彩是当代生活的一大特色。艺术创作是与创作者生活的时代环境密不可分，我生活在其中，每天都感受到它的魅力。另外，我认为中国画的创新突破口是在色彩的表现上，当然中国画的笔墨固然重要，这是无可否认的。但是对于色彩的运用，以及如何更好地与笔墨相结合，真正做到色彩与笔墨之间达成一种默契还有很大的距离。其实，不管东方还是西方的绘画艺术在色彩的表现上都很重要。中国古代青绿山水中的色彩就表现得很好，只是后来越来越概念化，缺少了自然的变化。中国画在色彩的表达上缺少油画在印象绘画时期那样的深入过程，没有更好地对色彩加以研究，仅仅停留在感性的认识上，因而缺少理性的深究，这就造成了中国画在色彩上的不足。

为了弥补这种不足，我在这一系列作品中着重在补色方面进行探索。许平 你在用色上是采用中国画颜料，还是水粉或丙烯颜料。张值 现在一些人看中国画中的色彩比较丰富，就有一种不良的反映，认为是用水粉或丙烯代之，觉得中国画颜色缺少丰富性，只有水粉或丙烯颜料才能达到这种效果。其实中国画颜料足已表现其色彩的丰富性，我在用色上主张用纯粹的中国画颜料。以前有许多人看了我的国画，问我用的是丙烯还是水粉，我告诉他们用的是地地道道国画颜料，他们都很惊讶！有的认为我没有说实话。但是从他们的态度上我更坚定了我的探索。所以在这一系列作品中我更加强化其色彩明度，但又不失其中国画的意境。许平 这些是与你以前从事油画创作有关吧！能谈谈你对油画用色与国画用色之间的差别吗？张值 其实，这两者之间的用色有许多相同点，尤其是印象派以后以及现代派绘画色彩，中国现当代绘画设色也是深受这些流派的影响。

但是，我一直强调自然风景色彩在绘画中的运用，即西画的色彩是以西方的自然风景色彩为基础，而中国画的色彩是以中国山水景象色彩为基础。这是真正区别中西方绘画色彩的一个重要依据，一个色彩画家不懂得这一点是无法画好色彩。前不久，我与来北京中国美术馆“奥地利新抽象绘画展”的五位参展艺术家进行了访谈，从他们的访谈和展品中，我发现他们作品中的色彩与他们国家的风景人文色彩相关。而我以前画油画时过于模仿西画色彩，总是难以表现中国的风景，后来我转向国画用国画颜色，一下子找到了中国山水景象的色泽，那种特定的地域性色彩让我着迷。地域性的色彩更能引起人们心灵的震撼，像莫奈笔下的巴黎公园，凡高的阿尔风景，高更画的塔溪提，董源笔下的江南等等。

许平 你是说在色彩的表现上与特定的自然风光有关。张值 是，当我看到巴尔蒂斯的作品时，我就想起了法国的田园风光。看到维米尔的画时，就会想到荷兰的风景。从康斯坦布尔的作品中就会看到英国乡村的风光。从董源的画中便会看到中国江南的风光。这些画家的色彩都是源于特定地域的景色，而不是从别人的作品中抄袭而得。而中国画要想在色彩上有大的突破，唯一的途径就是走向自然，走进风景，从中感悟和体验自然色彩的真蒂。我之所以从西画转向中国画，正是由于这一点。那么这些年来我从中得到许多乐趣，也真正对中国画的色彩有了体悟，以前认为只要把色涂上去，且越丰富就越能表现色彩。现在才发现这是最初级的对色彩的理解。而现在像这样的色彩画家比比皆是，又怎能在色彩上有所突破呢。

许平 中国画从上个世纪之初，就开始吸收西方的素描和色彩，已经有了近百年的历史了，你觉得近一百年来中国画在色彩方面有哪些变化？张值 这个问题比较大，一下子很难回答。简单扼要地说大致经历了这样的过程：上个世纪之初色彩探索还比较机械，仅仅在材料上加以运用，像王悦之用油画材料画出中国画的效果，或国画材料画出油画效果。其后以林风眠为主张的中西相融，主要体现在色彩的变革上，他大胆地把水粉颜料引入中国画之中，并且形成了独树一帜的彩墨画风。但随着时间的推移，发现水粉色与墨难以相融，时间长了就开始脱落。再后来人们把丙烯色和日本颜料引入中国画，由于这种颜料色泽过于鲜艳，又失了中国画的审美意境。直到上个世纪末本世纪初，有些画家重又回到中国画颜料的探索之中，我个人对色彩的认识而言，我觉得中国画的色彩必须在中国画颜料上花功夫，这才是正道。

油画色彩的对比关系

所谓色彩关系，在这里主要是指物体在不同的光照下其色彩产生变化的一般规律。长期以来，人类一直都是更多地通过直观去认识物体的色彩，那时人们的思想中只有固有色的概念，即所谓的红太阳、黄土地、白云、蓝天……只有近代自然科学的发展才给我们提供了新的有关色彩的知识，从此人类终于懂得了大自然之所以呈现出五彩缤纷、万紫千红，是由于各种不同的物体吸收或反射光波的能力有所不同的缘故。于是认识到除了物体本身的固有色以外，对物体所呈现的色彩起重要作用的还有光源色和环境色。 我们以一个白色的球体为例。将一个白色的圆球置于太阳光下，从早到晚，它所表现出的颜色是大不一样的，即或在同一时刻，背光、受光的颜色也完全不同。其受光的部分在早晨会是一种偏暖的玫瑰红色，中午则是一种微黄的暖白色，而黄昏又变成了偏红的橙黄色。

我们知道一个完整的立体在光照下总是包括有受光和背光两个部分。受光部分是由大面积的受光和高光组成；背光部分则由明暗交界线、反光（包括地面向上的反射和天空向下的反射）以及投影组成。 在一般的情况下，大面积受光的颜色接近固有色、高光偏冷（越亮的高光越冷），明暗交界线也偏冷。地面向上的反光偏暖，特殊色彩的物体（如在冷色的衬布的映衬下）也会偏冷。天空向下的反射偏冷、投影偏冷。 人类很早就发现了色彩的冷暖关系，即凡是偏红、黄的颜色都属暖色，而凡是偏蓝、绿的颜色都属冷色。暖色通常都给人造成一种亢奋的刺激，而冷色则给人留下一种退缩的感觉。灵活地运用色彩的冷暖对比，可使我们在画面上创造出强烈的空间感觉。 绘画中的冷暖又是一个相对的概念，或冷或暖依对比而言。

一个有经验的色彩画家会非常迅速和恰如其分地把握画面色调微妙的冷暖变化，并且主动大胆地去运用这种关系，使之服务于自己的艺术创造。而对一个初学者来说，学习如何去掌握和拥有这种能力，则是一个相当重要的课题。因为客观物象色调的冷暖变化，常常并不都是那样鲜明的，它们常常处于一种模糊的状态之中，只有当我们掌握了这种色彩知识，才有可能去进行正确的认识和判断。 比如说一只手看去可能什么颜色都有，当你紧盯着它的时候你会觉得它一会儿偏红一会儿又偏绿，凭空很难说清楚它究竟是偏暖还是偏冷。只有当把它放在不同色相的背景之下，我们才会明确地判定它的色彩。我们把它放在暖色背景下你会发现它的颜色变得很冷，而在冷色的背景下它又变得很暖。

当你进一步把它放在红、绿、橙、蓝、黄、紫的背景之下，你不但可以立刻判定它的冷暖关系，而且还会发现它在红色背景下显得有些发绿，在绿色背景下又显得很红，在橙色背景下变得偏蓝，蓝色背景下变得偏橙，黄色的背景下显得偏紫，而紫色背景下又偏黄。 其实，应该说这只手上红、绿、橙、蓝、黄、紫几种色素都有，只不过在某种同类更强烈的颜色映衬下它本身那种色素被抵消了，只剩下一种完全相反的因素而已。 根据光学原理我们知道构成日光颜色的赤、橙、黄、绿、青、蓝、紫的基础是红、黄、蓝三原色。我们可以做这样一个实验，当我们把红、黄、蓝三块颜色贴在一个砂轮上让砂轮飞速地转动，这时我们会发现红、黄、蓝三种颜色都看不见了，我们看见的只是一道耀眼的白光。

我们将任何一个原色与另两个原色相混合所构成的间色相加就可获得完整的日光的颜色，于是我们可以从中认识到色彩的三组互为补充的关系（即补色关系）。 红——绿（蓝十黄） 蓝——橙（黄十红） 黄——紫（红+蓝） 原色都是最为纯净的色彩，而只要我们在其中加入对比色的成分它就会马上显得混浊起来，而且越是保持原色状态的颜色对比越强烈，加入对比色（间色）的成分越多，色彩的对比越弱。 可以说能否熟练地掌握色彩的冷暖对比和补色关系，是我们能否学好色彩的一个极为重要的关键，在这个问题上也同样没有什么捷径可走，只有经过长期的刻苦训练，才有可能掌握并且得心应手地运用 这种色彩表现的语言。 （2）色相 色相就是色彩的倾向，即色彩的姓甚名谁，其实即便是最为含混不清的各种灰色也自有其明确的色彩倾向。

辨别的方向仍旧和前面所说明的一样，只要我们把各种不同的灰色放在一起去进行比较，马上就会判明哪块颜色偏红灰、哪块颜色偏绿灰，或者黄灰、紫灰…… 一幅缺乏明确的色彩倾向的绘画作品是令人乏味的，而一个色彩画高手恰恰十分擅长去设法从那种极为接近的色相中找出一些微妙的倾向来。这对初学者而言肯定也是一道大大的难题，因而他们的画面色彩一般都会显得单调、晦暗、呆板。 在古典油画时代，由于那时的画家作画时更多的是依赖于画面的素描关系，因而那时的油画基本上都是“酱油色调”，很少看得出多少明确的色相来。今天的现代油画使这一切都从根本上得到改观，许多现代画家的油画作品可以说就是用纯色画出来的，这就是为什么当们参观现代油画展览时往往总能够感受到一种清新的空气与生命的激情。

（3）色度 色度是指色彩的明暗与深浅的程度，也叫明度。若用未经严格训练的眼睛去恰如其分地分辨色彩的色度是很困难的。比如说直接从锡...

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